除了上述田沁鑫导演对于音乐的独到使用之外，在田沁鑫导演的创作中，她对于舞台上灯光效果的使用也具有独到的眼光。

　　在戏剧史上，灯光的使用是最后一个被纳入戏剧创作的视觉设计元素，所以灯光作为舞台呈现的一方面，往往容易成为研究者对舞台分析中容易被忽略的一部分，虽然看起来灯光的使用相较于其他舞台形式的表现来说存在感没那么明显，但它却具有不可忽视的重要作用。

　　在戏剧史中，最早之前的戏剧表演主要在白天进行，缘由是白天自然光源可当作必要的照明光源，以便观众观看以及表演者进行演出。

　　如今，科学技术的进步为戏剧创作提供了极为优秀的创作环境，灯光则成为先进的存在，它能够准确的通过剧作的需要进行适时调整，无论是光源的强弱、光的色彩还是光投射的方向都可以被人为掌控，以服务戏剧在舞台上的演出。

　　灯光可以打亮舞台环境，使观众看清舞台上的各种空间布置；可以突出主角，形成一道光束追在主角身上，吸引观众的注意力。

　　可以渲染气氛，欢乐的氛围往往配之以明亮的灯光，悲伤的气氛往往与阴暗的灯光相匹配，由此看来，灯光的使用可以与舞台上的任意内容做随意且有目的组合，进而产生令人意想不到的效果。

　　在话剧《青蛇》中，她主要将灯光用于环境氛围的烘托，以及人物性格的塑造上。

　　话剧开场，灯光亮起，昏黄色的灯光、缓缓入场的僧众、低眉垂首的菩萨、净化心灵的音乐，共同构成了一派祥和的禅境，此时法海站上舞台，暖色调的鹅黄色灯光照亮舞台，佛法慈悲、庄严肃穆的环境气氛直接明了。

　　在两妖出世一场，法海下场，灯光随之转换，当舞台上的大幕缓缓拉开，大幕后的雨帘加之雾气的升腾，此时配上蓝、绿色的灯光，饰演白蛇和青蛇的两位演员站在昏暗的环境中，一种阴森、潮湿之感油然而生。

　　这两个场景灯光的色彩对比，以及灯光的明暗对比，对于环境和人物形象的塑造极为明显，法海所处在明朗祥和的人世间、两妖鬼魅现世，两组环境形成了鲜明的对照，对后续情节的推进进行了铺垫，于此灯光也就形成了叙事的推动力。

　　例如在话剧《生死场》中，田沁鑫就农民对于生与死的麻木进行了详细刻画，因此在《生死场》中田沁鑫大量使用红色的灯光渲染氛围。

　　红色是血液的颜色，同时也是生命活力的象征，大量对于红色的使用更具有一种特殊的寓意，生与死的颠倒、死与生的倒置，都通过这鲜红的色彩来进行点缀，突出其震撼、触目惊心。

　　在话剧《红玫瑰与白玫瑰》中，同样将灯光参与进了叙事，舞台被分为两半，一半是白玫瑰孟烟鹂的住处，一半是红玫瑰王娇蕊的公寓。

　　孟烟鹂所处的半边舞台灯光以及家具的颜色都较为寡淡无味，而对面王娇蕊所处的舞台空间，无论是色彩还是灯光都显得极为浓烈。

　　这两者的对比不仅凸显出了两位女主角性格的特征，而且还隐喻出了男主角分别对于两人情感上的态度。

　　由此说明，舞台灯光对于戏剧情景的渲染、环境的营造、人物性格的映衬以及戏剧的叙事都有着及其重要的作用，是舞台美术中不可忽视的一项。

　　导演田沁鑫在她的戏剧改编作品中，尤其是话剧《青蛇》中，将西方艺术理论与中国传统审美进行有机融合，加之融入导演自身的禅学修为，发扬中国传统东方美学的审美特色，将这些特质通过舞台呈现给观众。

　　不仅在视觉上为观众带来了一出视觉盛宴，更通过声光的交融让观众更为立体、身临其境地感受故事的发生、发展，与剧里面的人物产生情感共鸣，将话剧《青蛇》原本极为抽象的立意构思，具象地呈现在观众眼前，使观众更为直观地感受到创作者在剧中蕴含的一份哲思。

　　也正是通过话剧舞台的呈现，才更能够衬托出田沁鑫对戏剧人物、戏剧主题的“另类”改编之处，使得原本流传于中国古老的民间故事《白蛇传》在中西方共同合力之下再次焕发光彩，传递出时代意义与价值。

　　话剧《青蛇》作为田沁鑫众多改编作品中的一部，它具有鲜明的代表性。纵观田沁鑫的“经典改编”创作历程，她的改编创作方式在逐渐明晰，在改编的过程中个人风格逐渐显露，在戏剧创作领域独具一格、独树一帜。

　　她的“经典改编”作品中或多或少地都带有“田沁鑫”的个人色彩，她善于结合时代特色，抓住观众喜好将经典原著转译成舞台戏剧，并在原作的基础上进行思想“误读”，结合历史真相将经典原著揉碎重塑，形成与当下时代价值观相符的，可供于舞台欣赏的经典话剧。

　　在改编转译的过程中，将个人身上散发的风格、意识融入戏剧创作中，通过戏剧人物、情节、主题进行阐述，使作品在改编之后，具有导演个人的风格标识，由此来展现田沁鑫改编的“另类”之处。

　　田沁鑫凭借自己多年的文学功底，对历史事件的独到见解，以及对于发扬“中国戏剧”坚定不移的态度，她站在历史的角度重新对作品进行审视，在她的话剧创作中最常见的就是“经典改编”作品。

　　她曾经在接受媒体采访时谦虚地说“我就是做了个让经典落地的转译工作”，并表示希望自己做个“澄澈的翻译器”。

　　关于田沁鑫对“转译”的理解可以视为：首先是对于文本艺术形式的“转译”，将小说搬上话剧舞台，需要使文本适宜于话剧的形式呈现。

　　其次是对思想层面的“转译”，将经典文本赋予更精准的社会价值；最后是对历史背景和文化层面的“转译”，将历史视野融入艺术创作中，进行“戏剧再创作”，以用于传达导演思想与现代意识。

　　总而言之，田沁鑫的“另类”改编并不是大刀阔斧地全面改造，也不是单纯地对原作进行重新编排的照搬照演，在她的戏剧改编中充满了她对于创作题材的独到见解与艺术构思。

　　小说与戏剧两者从属于不同的传播媒介，具有不一样的传播方式。小说相较于戏剧而言，它是一种独立的、间接的创作方式。

　　文字是小说赖以传续的“载体”，作者需要将自己对外物的感受或情感进行抒发，通过文字的排列组合，将人物、景象、情感表达出来，进而形成生动形象的故事情节以及人物形象。

　　由此可以断定小说的产生基本属于个人的成果，它可以完全由作者独立完成，其中故事内容可以天马行空、跨越时空，这些故事只需要以文字的形式流于作者笔下，就可供读者阅读品味，体会其中内涵。

　　但戏剧则更倾向于一种集体的、直观的创作方式，它是由演员的表演、舞台的布置、音响的烘托等外在媒介相互作用的结果，将布景、灯光、道具、台词等众多要素集中于演员一身，通过演员在舞台上的表演得以展示。

　　这种展示效果往往直接作用于观众，使观众在现场感受到更为直观的视觉、情感冲击，因此对于戏剧来说，它的逻辑性需要更缜密、条理性更清晰，并且对于时间的要求要高度凝练，以使观众在有限的时间内能高效地了解故事情节、思想情感，从而获得戏剧认知。

　　田沁鑫受到李碧华的委任后，开始对小说《青蛇》进行“转译”工作，李碧华的《青蛇》可谓历时之广阔、内容之复杂，上到千年的宋明话本，下到现代的时局动荡，整本小说讲述的均为“情”与“欲”之间的纠葛，“你勾引我，我勾引你”的故事，想要将如此一出情欲大戏搬上话剧舞台，实属不易。

　　首先面临的是时长的问题，毕竟要将跨越几百年的时空放置在短短几小时的话剧舞台上；其次是无观赏性的问题，面对一部几乎全是对话的小说，将它搬上话剧舞台，使观众连续在几个小时的时间里看着舞台上演员演一出“勾引”大戏，观众无聊，演员也无趣。

　　这就显现出了田沁鑫的“转译”技巧，将小说《青蛇》进行内容上的浓缩，以及空间布局上的转换，于是便有了今天的话剧《青蛇》。

　　田沁鑫导演在现代主义的关照下，不再局限于小说中的环境构造和空间结构，而是将戏剧转向一个更为自由的舞台进行叙事，不再像以往一样让观众看到一幕幕的场景转换，而是更类似于一个“空的空间”。

　　这个空间满足于本场演出的所有环境，是一个故事的主要场景，在该场景中进行更为多元的叙事模式，通过演员的表演、道具的使用、音响的烘托，完成小说中各个人物的命运。

　　她保留了《白蛇传》中的经典情节，例如，断桥相遇、两妖出世、游湖借伞、镇江买药、端阳酒变、仙山盗草、水漫金山、断桥产子、永镇雷锋等，将这些经典情节融入一场法事，整部戏剧以法事开场，法事结尾，将整出话剧定位于一场法事这一个固定的时空中，实现了内容与时间上的凝练。

　　其次，就是对于人物叙事的处理，田沁鑫一改“青蛇”的第一视角叙事，将叙事的任务放置在法海身上，法海成为故事的主要叙事者和推动者，更符合“一场法事”的空间环境，这一变化更也更能促进导演戏剧思想的迸发。

　　据此，田沁鑫对剧中的人物进行了重新定义，她在作品中将法海这一角色，建立在历史的真实与传说的假定，以及导演所追求的禅意诉说之上，一改李碧华《青蛇》中法海的冷酷无情、顽固不化、不知悔改、妄自尊大的傲视态度，将法海作为全剧中“穿针引线”式的人物。

　　小青与白蛇作为双女主，各自在自己情感的道路上探寻情欲的出路；许仙则摆脱了小说中奸懒馋滑、嫉妒自私极尽负面的形象塑造，相较为中立化。

　　田沁鑫凭借对民间传说的深刻剖析以及对李碧华作品的极致解读，将小说文本转化为具有舞台观赏性的戏剧文本，呈现在话剧舞台上。

　　《青蛇》好看，就是因为有了这个基础之后，它才会有呈现在舞台上的意义，不再是流于文字书写的情和欲，她用全新的见解将故事时空进行浓缩，对剧里面的人物做处理，使故事有新的看点，创作出了话剧舞台上独一无二的《青蛇》。

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