“孤岛”是一个附带时间条件的空间概念，指从1937年11月至1941年12月四年间，处于日军包围之中却能暂免战火侵扰的上海租界。此时期，周信芳率重组后的移风社返回上海演出，大获成功。学界认为，周信芳的成功源于他坚持上演爱国主义剧目，但这只是部分原因。稳健的经营策略和不懈的艺术追求，才是乱世中周信芳征服上海剧坛的根本原因。

　　穆杨，江苏东台人，南京大学戏剧与影视学博士，苏州大学传媒学博士后，研究方向为中国现代戏曲史论。

　　1937年上海“八一三”抗战爆发，百业凋敝，市面萧条。偏安一隅的上海市民，在一种醉生梦死的社会气氛中，更加热衷于娱乐消费，这致使娱乐业较战前更加兴盛[1]。孤岛四年，抵沪京剧戏班的数量日渐增长，戏院经理开出的包银屡创新高，上海京剧市场的繁荣状态不减反增。周信芳在此背景下重返沪上，并慢慢地发展为孤岛上最成功的京剧艺术家。

　　然而，上海孤岛时期周信芳成功的过程和原因，却未能得到学界全面的认识和评价。在诸多京剧史研究中，他此时期的形象仅剩下爱国艺人一种，对其艺术活动的描绘，亦限于介绍他上演宣传抗战爱国的剧目，这与历史的全貌相去甚远。孤岛时期的周信芳，正处于他班社经营和艺术造诣的鼎盛期。麒派京剧的革新精神，才是他征服上海剧坛的根本原因。

　　1937年10月28日，淞沪会战尚未平息，周信芳领导的移风社在卡尔登大戏院恢复演出。学界一致认为，周信芳之所以能从起步艰难发展到一票难求，主要得益于积极上演《明末遗恨》和《徽钦二帝》两出戏。论述这两出戏为此时期周信芳演出中影响最大、数量最多的观点不一而足。

　　北京艺术研究所与上海艺术研究所合编的《中国京剧史》重点介绍了这两出戏的基本剧情和演出效果。这两出戏均为历史演义，其外族入侵导致民族灭亡的故事与时事贴合，不但具有催人泪下的力量，而且引起汪伪政府的恐慌，被时人称为是麒麟童投向敌人的两颗艺术炸弹。《中国京剧史》据此认为“这一时期，麒麟童演出中影响最大的是《徽钦二帝》与《明末遗恨》这两部戏”。[2]

　　如果说《中国京剧史》仅就这两出戏的意义作出“影响最大”的价值判断，那么一些周信芳的个案研究则进一步突出“数量最多”的事实判断。沈鸿鑫的《周信芳传》指出“周信芳的移风社于1937年10月28日开始在卡尔登演出，至1941年历时四年，其间，演出最多的是《明末遗恨》和《徽钦二帝》这两出戏”。[3]陈鸣的《周信芳：海派京剧宗师》则更为具体地阐明这两出戏的商业经济价值，认为“移风社在卡尔登大戏院首先推出的这两部历史剧获得了成功……使移风社渡过了经济难关，‘卡尔登’的京戏也因此而得到了沪上市民的关注”。[4]

　　除学术著作，另有一些致力于普及海派文化的通俗读物亦承袭了相关观点。如路云亭、乔冉合编的《浮世梦影：上海剧场往事》一书，便不加辨析地综合了以上种种说法。该书断言“周信芳在卡尔登大戏院演出最多、反响最热烈的两出戏是《明末遗恨》和《徽钦二帝》”。[5]

　　可见，在现有孤岛时期周信芳艺术活动的相关研究中，形成了一个颇具影响力的观点，即通过积极上演《明末遗恨》《徽钦二帝》两出戏，周信芳不但在政治觉悟上超出了其他京剧同行，而且在市场之间的竞争中得到了巨大经济收益，坚持爱国主义是周信芳在乱世中依然可以名利双收的根本保障。这一看似可以自圆其说的观点，却存在两点偏误。

　　其一，事实判断错误。据移风社在《申报》刊登的演出广告统计[6]，周信芳开业期的主打剧目，是一系列在沪上观众心中魅力不减的麒派老戏，有《萧何月下追韩信》《四进士》《青风亭》《群英会》《借东风》《华容道》《徐策跑城》《斩经堂》《一捧雪》《九更天》《武松与潘金莲》等。《明末遗恨》虽列其中，但上演场次并不突出。至于《徽钦二帝》，则是1938年春节后编排的新戏，其上演周期与同时期的新戏相比，并无明显优势。孤岛时期移风社演出场次最多、时间最长、票房最高的戏，当为1938年末至1941年间接演不断的六本连台戏《文素臣》。

　　其二，价值判断单一。就政治价值而言，《明末遗恨》《徽钦二帝》或可谓影响最大，但就商业和艺术价值而言，则必不然。这两出戏均不是上演场次最多、票房收益最高的戏，其商业经济价值自然称不上影响最大。更重要的是，此时期的周信芳在修改老戏和创编新戏两方面，有诸多未被学界重视的文学和表演改革。考察这些改革行为及其背后的观念，则显而易见贯穿孤岛时期的麒派革新精神，远非这两出戏所能代表和概括。

　　学界之所以存在事实和价值判断偏误，或是因为研究者单向度地从爱国主义立场出发，遮蔽了对历史事实和市场逻辑应有的理解。在当时的上海，京剧是市民的娱乐消费品，从业者应当首先顾及消费者的娱乐需求。这不仅是班社生存竞争的需要，也是艺术家试图从事爱国宣传和艺术改革的先决条件。认识和肯定周信芳的市场价值，是探究其艺术价值和塑造其爱国形象的前提。

　　一是1937年10月28日至1938年旧历春节的收益稳定期。此时上海战事未定，社会气氛紧张，班社经营困难。周信芳为最大限度招揽生意，选择以一系列麒派保留剧目开锣。实践证明，这些麒派老戏在上海观众心中魅力不减，虽然战争导致市面动荡、交通不便，但仍有不少热心观众奋不顾身、入院购票。据周信芳回忆，是上海市民对京剧的娱乐需求和对麒派剧目的青睐，让移风社“越岁之渐臻康泰”，收益趋向稳定。

　　二十六年冬，方卡尔登改组，信芳挟伯绥、啸澜以卷土重来也。适当南京路之变，剑拔弩张，形势岌岌，静安寺路中段，阻隔交通，铁丝网曾一度压戏院门首。虽有热心订座者，掠刀光，排木架，奋不顾身，入院购券，而翌日情势如何，能否如期开锣，实无把握。是夕本订集前后台同人于五福楼，欢宴开台之酒，而钟鸣八下，到者寥寥，啸澜、慧聪，更裹足不至，一座无欢，意兴萧索。幸翌日形势已趋和至平淡，十日后渐见起色。逮夫封箱之夕，愚邀春航客串《花田错》，海报甫出，坐券预订一空。鬓影钗光，极一时之盛。益以信芳反串卞基，改扮女装，四坐笑声，震撼屋瓦，于皆大欢喜之中，绣幕徐落，要为始料所不及。而越岁之渐臻康泰，于此实肇其机。[7]

　　二是1938年旧历春节至1938年末的收益上升期。1938年春节后，市场逐渐稳定，周信芳开始不满足于只翻演老戏，而是在保持老戏号召力的同时，积极排演新戏。这些新戏在思想主题和剧情内容上呈现多样化态势，卖座较好者有道德教化类的《温如玉》、男女婚恋类的《华丽缘》、宫廷演义类的《香妃恨》等等。历史演义类的《徽钦二帝》便是此阶段的产物，同类题材的还有因日伪破坏而未能上演的《史可法》和《文天祥》。需要说明的是，具有爱国意义的历史演义类新戏虽然重要，但仅是周信芳新戏策略的一种而非全部。移风社收益上升是各类新戏共同作用的结果。《申报》对1938年上海剧坛的总结和评价，印证了此阶段移风社的经营策略和商业价值。

　　周信芳的“麒派”戏，在上海是有一份潜势力的，老戏如《生死板》《明末遗恨》《董小宛》，每次演出，连卖好几天满堂。一年中，也排过好几部小本戏，如《温如玉》《冷于冰》《徽钦二帝》《雌雄剑》《香妃恨》《紫金花》及最近正在演着的《文素臣》等。星期日白天，则演连台《华丽缘》本戏，是描写私定终生后花园一类的陈迹，颇合娘儿们胃口，每周演两本，满座可操左券。[8]

　　老戏与新戏并重的周信芳，不但让移风社的票房“可操左券”，而且使得以麒派京剧为号召的卡尔登大戏院，与力邀京派名角的黄金大戏院，及专演海派新戏的大舞台、共舞台，形成了三足鼎立的态势[9]。

　　一、黄金大戏院为清一色之北平角儿，所演亦京朝派旧剧为限。二、大舞台、共舞台两家，本着其一贯作风之连台机关布景舞蹈大开打本戏为业。三、卡尔登是以老戏与新编本戏兼顾并重之剧院。该院既以麒麟童为柱石……综合以上各院角色而论，听旧剧当然推黄金为最齐整。看麒派戏，当然属卡尔登。看机关布景跳舞大开打，可趋大舞台、共舞台。[10]

　　三是1938年末至1941年5月的收益鼎盛期。1938年12月起，移风社的演出安排呈现规律性：日戏上演麒派老戏，夜戏连演新戏《文素臣》。六本《文素臣》改编自清代夏敬渠的长篇章回体小说《野叟曝言》，由朱石麟编剧，周信芳导演，周信芳、高百岁、王熙春、金素雯等主演，是移风社倾全力打造的新编连台本戏。《文素臣》成就了孤岛时期麒派京剧的票房和口碑神话。

　　海派连台本戏就全本而言虽不乏演期持久之作，但就单本而言，往往以“三旬为一世”[11]。《文素臣》头本便轰动整个上海，首演场次高达59场，单本演出总数为102场，创下同时期所有连台本戏的单本演出最高记录。六本《文素臣》共计演出455天（456场），约占移风社孤岛演出总天数的2/5[12]。无论以单本还是六本论，该戏都是孤岛时期移风社演出场次最多、时间最长、票房最高的剧目。

　　更重要的是，《文素臣》从剧本编写、演员表演及舞美制作三方面统筹设计，每本均有不俗表现。它不只吸引原就热衷海派新戏的观众，而且连不喜旧戏只爱电影的影迷和不看海派只听京派的戏迷，都趋之若鹜。卡尔登在《申报》打出的广告上，不无调侃地写道：“向来厌恶平剧之时代影迷，生平不看本戏之京朝烈士，均已为《文素臣》而纷纷破戒！”[13]这并非卡尔登自我吹嘘。上海戏迷将1939年称为“文素臣年”，同年《申报》评选年度最红京戏，《文素臣》首列其中。

　　《文素臣》这是本年度剧坛的奇迹，也能说是艺人周信芳，从事戏剧数十年来，最大的收获。《文素臣》曾经连续卖几十场满堂，不知吸引了多少观众。真有“不看文素臣不是上海人”之慨，就是接二连三南来的京朝派名角，也都争先往观。《文素臣》能算得上是今年最红的戏了。[14]

　　综上可知，《明末遗恨》《徽钦二帝》和未能上演的《史可法》《文天祥》等戏，诚然能体现周信芳的爱国情怀，却不足以概括他全部的艺术活动。移风社市场收益逐步的提升，主要得益于周信芳兼顾老戏和新戏的经营策略。然而，周信芳是一个有着高度艺术自觉的戏剧家，商业成功只是他的生存手段，京剧改革才是他的艺术追求。上海孤岛时期，周信芳的京剧改革涉及文学和表演两个层面。

　　周信芳改革京剧文学的动力，始于他早年从艺时期便确立的戏剧文学观。1928年，周信芳发表《怎样理解和学习谭派》一文，阐明他对剧本文学的理解。

　　譬如文人的诗歌之类，都是讽刺惩戒，抒写性情者多。西方的进步文学家也是如此，并还注重在戏剧上，宣传人生的苦闷和不平。就是我们的传奇杂剧，哪一种，哪一出，不是借题发挥？演戏的能够把剧本中的真义反映出来，或者创造个新的意思，贡献给观众，那才算是真艺术……所以无论古典、浪漫和写实的戏，都是人间意志的斗争，如能够把剧中的意志来鼓动观客，那才是戏的线]

　　在周信芳看来，戏剧想要成为真艺术、具有真价值，就一定要具有能够展现人物精神力量的精炼剧情。这种理解，与近代京朝派将京剧剧情简单化、人物符号化、唱词古典化的发展思路大相径庭。周信芳向来厌恶辞藻典丽又内容空洞的剧目，孤岛时期的他甚至借赞扬编剧朱石麟，公开贬损京朝派。

　　朱石麟君写《徽钦二帝》本，誉载艺坛。比《文素臣》问世，众口一辞，遂奠定其皮黄剧作者唯一权威之宝座……以视京朝派高士，惟以叠砌辞藻，呫哔风清月露之间者，益不可同日而语矣。[16]

　　对人物精神力量的重视，决定了周信芳自觉追求戏剧情节的紧凑和整一。其改革目标在于，让故事情节而非演员演技，成为京剧欣赏的首要条件。在故事情节和演员演技发生不可调和的矛盾时，周信芳果断选择放弃后者。孤岛时期周信芳改编的京剧《赵五娘》，便克服了传统京剧场与场之间连接散漫的弊病。该戏的修改过程，较好地体现了他改革京剧文学的理念。

　　京剧《赵五娘》移植自昆剧《琵琶记》，原本有《大小骗》一场。《大小骗》讲述一大一小两个骗子，假意答应替蔡伯喈送银子回陈留郡，实际上却是将银子骗为己有。后来大骗和小骗间产生嫌隙，大骗非但没有正真获得赃款，反而衣服和银子又都给小骗骗去。这场戏演出时，整个舞台的重心完全落在两个骗子如何行骗、互骗和被骗上，非常滑稽可笑。

　　京剧保留《大小骗》一场，本可以充分体现京剧演员插科打诨的技艺，但周信芳的孤岛演出版本，却有意删去了此场。有观众认为这场戏演出效果极佳，不该删去，并举出此前周信芳演出时，保留此场的例证，询问他再度上演时删去的理由。

　　卡尔登大戏院移风剧社演过几次全本《赵五娘》，极获顾曲界的好评。不过有人以为《大小骗》一场没有演出，是个缺点……他（周信芳）从前在丹桂第一台演这本戏时，是有《大小骗》这一场的，而且记得大骗是花脸刘全吉所饰，小骗是李少棠扮演的。我不明白周信芳在卡尔登为啥不演这一段。[17]

　　他（周信芳）回答有两个理由：一、这场戏要演半个钟点，时间上不许可；二、这场戏原是滑稽突梯，引人发笑，藉以调剂悲剧的空气，但现在却认为悲剧紧张的局面，是不容使她涣散。最后他还告诉我，这本戏他已经加以整理过，好几次把前面的戏加重，删除不少散漫的场子，并且加了一场老戏的描容。比较起来，张广才的戏增加多些，也更精彩些。他认为这本戏，还要经几番的修改，才能臻完善的地步。[18]

　　由此可知，《大小骗》一场虽能展现演员滑稽幽默的演技，但也同时使得整场演出节奏散漫。按表演第一的原则，删去绝不应该；但按情节整一的原则，删去理所当然。在周信芳看来，与整体内容而言无足轻重的《大小骗》延误了情节的发展，其滑稽突梯的效果反而割裂了悲剧的气氛。故而他以“不容使她涣散”为考量，果断删去了这段会给演员表演加分的场次。

　　周信芳删去《大小骗》一场的做法，表明了他京剧文学改革的原则：演员演技服务于戏剧情节。又因戏剧情节的紧凑整一与思想主题的连贯完整有着密不可分的精神逻辑联系，这一做法同时表明：孤岛时期的周信芳，并不止步于展现高超演技，而是力图通过打磨情节，跨入到对戏剧思想文化价值的探索。

　　正因为周信芳以审慎的态度选择有思想文化价值的剧本，才有了孤岛时期移风社演出剧目中，呼应抗战宣传的爱国剧目《明末遗恨》和《徽钦二帝》。此外，诸如《温如玉》《四进士》等鼓舞世道人心的警世剧目，也都以一种朴素的现实关怀，让观众在欣赏演员演技的同时，获得精神上的感召。李伟曾评价过麒派剧目的思想文化价值，这一论断一样能用来概括此时的周信芳。

　　戏剧表现现实政治斗争，表现真善美和假丑恶的斗争，并非自周信芳始。但如此高密度地、高强度地表现，则不仅在刻意回避现实的京剧界无出其右者，就是在整个戏剧界也属于凤毛麟角。[19]

　　挖掘戏剧文学的精神力量，赤裸裸地将它表现在舞台上，被周信芳视为京剧艺人应有的工作。爱国情怀自然是国破家亡时期戏剧精神力量的一种，但从整体思想文化价值的角度入手，或更能概括周信芳孤岛成功的原因。

　　周信芳改革京剧表演的尝试也在一起进行，其动力源于他有别于传统京剧的舞台观。学界一般认为，麒派对京剧表演的四工，均有个人风格层面的继承性发展，但仅在个人风格层面讨论麒派的创新略显不够，因为麒派的成就，不仅得益于主观上周信芳个人的艺术苦修，还受到客观上舞台元素丰富化、多元化的启发。

　　周信芳的舞台观与一味强调“一桌二椅”的传统观念不一致，他重视立体布景和实物道具的运用。这方面，海派连台本戏惯用的机关布景，是其直接的理论和实践资源。在《谈谈连台本》一文中，周信芳把俗称机关布景的东西，理性看待为一种现代化的舞台技术。

　　连台本戏在我国的传统戏曲中，可说是一种基本的表现形式。这种形式，五十多年前传到上海，结合上海的特点，经过许多前辈艺人的创造，又有了新的发展，特别是夏月珊、夏月润创办新舞台以后，吸取了新剧（即后来的话剧）的表演方法，与现代化的舞台技术（后来俗称机关布景），再加上它通俗易懂，情节紧凑热闹，获得了广大观众的欢迎，于是，它就成了江南所特有的艺术品种。[20]

　　周信芳肯定机关布景，但他不像恶性海派那样把机关布景作为舞台上博人眼球的生意经，而是坚持用演员表演激活这些舞台装置，赋予它们艺术生命。相应地，这些舞台装置也反作用于周信芳的表演。孤岛时期周信芳遵循此理念的表演改革仍在继续，其导演的《文素臣》便是例证。

　　《文素臣》大量使用灯光、布景、道具和音效为观众制造身历其境的观剧感受。丰富的舞台元素也导致演员的表演比传统京剧更接近写实风格。后人虽无缘得见当时的演出盛况，但仍能从一些史料中获得共时的艺术感受。周信芳本人有一段关于舞台演出的记述。

　　《文素臣》一剧，取材于《野叟曝言》。限于剧情，故首集中有古庙脱衣向火、洞房玉体横陈二幕，初非强抓噱头，无中生有也。信芳、熙春、素雯三人，皆须一脱再脱而至于无所脱。首夕上演，火炉之下，装一小风扇，吹红纸条上浮，以象火舌。火炉本无暖意，兹益以飒飒之风，信芳袒褐当其冲，不觉大苦，是以次夕即屏去风扇矣。洞房一场，案植三烛，素雯每脱一衣，则吹一蜡，台上灯光，亦随以渐黯，富有电影风味。[21]

　　此段明确说明，火炉和蜡烛是实物道具，脱衣和吹烛是写实表演，舞台灯光效果紧密配合演员动作。用表演术语来说便是，因为实物道具和逼真效果的使用，原本京剧中抽象的、虚拟的无实物表演，变成了个性的、具体的有实物表演，且演员表演与舞台效果相互配合，共同完成了人物塑造和剧情发展。更重要的是，导演对表演尺度拿捏得当，光影的巧妙运用，不仅避免了色情的全然，反而收获了含蓄的美学效果。

　　当时有一位观众发表剧评，描述了自己观看同一幕的感受，或可作为该幕戏艺术效果的佐证。

　　《文素臣》导演周信芳先生是成功的。我有一个痴念，周信芳先生以导演这样平剧的技术去导演一个电影，恐怕更有声色。周先生把握住两个“特写”：一是枯庙双棲，一是有女同衾。一方面让文素臣做一个欲以身报国的奇男子，所谓素有大志坐怀不乱的大丈夫；一方面知道他是江南第一才子，允文允武受人敬膜。……演技上麒麟童的文素臣真是老练圆熟，妙到秋毫，细腻处系衣穿带，卸衣烘火，后段闺房拒婚将剧中统正的个性充分演摩出来，无人可以伦比……总之《文素臣》不但值得一观，而且是有电影技巧的一出好戏。[22]

　　这位观众所谓的电影技巧，是指电影镜头拉到近景时，视觉上的细节感，翻译成舞台表达便是，舞台上的真实感。就这位观众的观感来看，他似乎并不觉得违和，反而认为周信芳能于细腻处充分体现人物个性。

　　不仅普通观众能够欣赏这种表演上的改革，戏剧评论家翁偶虹也撰文称赞《文素臣》在舞美和表演上融入写实风格的尝试。在他看来，周信芳不但成功引入了话剧布景方法，变平面布景为立体布景，而且为适应这种层次分明的舞台，在动作和扮相上做出了相应的变化。

　　此六本《文素臣》中，最富丽最伟大之场面，厥在成化帝病卧宫闱，文素臣乔扮行医，此场布景当然站在富丽堂皇四个字，然此处设计实施，亦剧上一种经验，绝非率尔操觚者，大可一谈为声色并重者作参考也。其宫闱不经之制造，与昔年平面一层者不同，且凸凹开阖，如有用途，盖用合话剧布景方法，沆瀣而成，于此可见海上剧业之进步……麒麟童文素臣之扮相，文武双用，而不挂髯口，剧中描写文素臣个性，为一含有神秘性之多才智士，不只如此而已，武技亦极其娴熟，有多少女子慕其名而思仅雄泽，不挂髯口亦宜……[23]

　　《文素臣》的成功说明，周信芳的表演改革能被观众接受，同时也证明了，京剧舞台形式不只有传统的“一桌二椅”，京剧对于舞台装置的使用具有较大的包容度。学界有注意到，在京剧众多流派中麒派趋近写实主义，但往往忽视了舞台装置对麒派表演的启示意义。正因为舞台装置和演员表演在构建演出效果的过程中，具有同等重要性，才有了麒派表演风格趋近写实主义的可能。

　　遗憾的是，海派连台本戏在后来的新中国戏曲改革运动中受到过火批判，业界对其合理精神也缺乏应有的保护和提倡[24]。此后周信芳只能埋头整理老戏，他孤岛时期的京剧表演改革，未能坚持下去。

　　上海孤岛时期周信芳的京剧改革，可以被概括为三个方面：一、挖掘戏剧的思想文化价值；二、纳入现代的舞台装置技术；三、探索麒派的写实表演风格。虽然这些探索一直伴随着周信芳整个艺术生涯，但此时期的特殊意义在于：商业成功带来经济独立，经济独立带来艺术自由，艺术自由带来大胆改革。

　　最后引申谈一谈周信芳把自己的京剧班社取名为移风社的缘由。学界普遍采用《中国京剧史》的说法，将移风解释为改革社会风气。

　　麒麟童早在1932年淞沪战争以后就在上海组建了“移风剧社”，目的是想把上海苟且偷安、妥协投降的风气转移过来。主张多演爱国剧目，激起民众抗战热情。[25]

　　然而，通过探究上海孤岛时期周信芳的京剧改革，不免觉得仅有爱国一种解释，略显单薄。周信芳之子周英华对父亲精神特质的理解，或可作为一个有力的补充。他将移风解释为改革艺术风格。

　　周信芳7岁登台，15岁成名，30岁不到成麒派宗师，天才之外，都因不肯循旧。他喜欢时代的各种新鲜风气，所以将自己主持的剧团取名为“移风社”。[26]

　　作为艺术大师，周信芳的京剧之路与其个人气质禀赋紧密相连。他心系时代命运、体察世道人心，故而对社会现实有着强烈的关注；他身处孤岛乱世、直面商业竞争，故而对市场机制有着清醒的认识；他不愿因循守旧、大胆挑战常规，故而对新鲜风气有着开放的胸襟，凡此种种都是他改革京剧艺术的养分。麒派大王坚守孤岛的本质是坚守艺人的独立和艺术的自由。

　　[1]上海租界变成孤岛后，《申报》统计过娱乐业的恢复状况。据调查，上海恢复营业的平剧场有11处、设有京剧演出的游艺场有6处。这一规模，反而较战前更兴盛。参见陆安之：《上海的游艺场所》，《申报》，1938年11月21日。

　　[2]北京艺术研究所、上海艺术研究所编：《中国京剧史（中卷上）》，北京：中国戏剧出版社，2005年，第1035页。

　　[3]沈鸿鑫：《周信芳传》，北京：中国戏剧出版社，2010年，第133-134页。

　　[4]陈鸣：《周信芳：海派京剧宗师》，上海：商务印书馆，1999年，第105页。

　　[5]路云亭、乔冉编：《浮世梦影：上海剧场往事》，上海：文汇出版社，2015年，第134页。

　　[6]翻阅1937年10月28日至1938年旧历春节期间的《申报》戏曲广告可知，移风社此时的演出剧目均为麒派保留剧目。《明末遗恨》确有上演，但除《中国京剧史》强调的政治意义外，它在上海观众心中同时也是一出麒派保留剧目。《明末遗恨》脱胎于连台本戏《满清三百年》，1936年周信芳在黄金大戏院演出时，将该戏唱红。移风社开业期间，《明末遗恨》上演场次与其他麒派老戏大致相当。另《徽钦二帝》在开业期无证据显示已经上演，可见陈鸣的说法与事实不符。又无论是《明末遗恨》还是《徽钦二帝》，其上演场次均不及头本《文素臣》，可见沈鸿鑫的说法亦与事实不符。

　　[7]梯公：《移风一年大记事（上）》，《申报》，1939年1月13日。梯公是周信芳的笔名。

　　[9]抗战前，上海京剧市场的整体格局已基本形成。剧场方面，黄金大戏院、大舞台、共舞台、天蟾舞台等均是上海有名的大型戏院。经营方面，黄金大戏院和天蟾舞台以邀请平津名家来沪献演为号召，而大舞台、共舞台则以新编海派连台本戏为特色。上海京剧市场形成了京派名角和海派新戏双峰对峙的基本生态。抗战后，这些剧场经过短暂休整相继复业。孤岛时期返沪的周信芳，因其麒派戏兼具二者长处，故而备受舆论重视。

　　[11]上海连台本戏若单本首演场次超过一个月，便是梨园界的票房佳话，故有“三旬为一世”的说法。

　　[14]唯我：《本年度上海最红的戏》，《申报》，1939年12月31日。值得一提的是，在1939年《申报》选出的三出最红戏中，两出为京派老戏，一出为海派新戏，其中两出都是由周信芳唱红。

　　[15]周信芳：《怎样理解和学习谭派》，《周信芳全集(文论卷一)》,上海：上海文化出版社，2014年，第20页。

　　[17]海：《〈赵五娘〉的〈大小骗〉，麒麟童说明不演的理由》，《申报》，1938年11月3日。

　　[19]李伟：《20世纪戏曲改革的三大范式》，北京：中华书局，2014年，第126页。

　　[23]翁偶虹：《略记麒麟童之六本〈文素臣〉》，《半月戏剧》，1941年第3卷8-9期。

　　[24]有关此后海派连台本戏衰落的原因，可参见龚和德：《试论海派京剧》，《艺术百家》，1989年第1期。

　　[25]北京艺术研究所，上海艺术研究所编：《中国京剧史（中卷上）》，第1035页。

　　[26]曾焱：《周英华：我和父亲周信芳》，《三联生活周刊》，2015年1月19日。

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